ИСТОРИЯ НЕ ОДНОЙ ОДНОЙ КАРТИНЫ: Девушка "Like Alive"

Ни картины, названные в соответствии с романтическим видением работ Рембрандта, матери или отца Рембрандта, ни большинство его собственных портретов не были настоящими портретами и автопортретами, но изучали в тогдашних известных голландских тронах . Троны показывали отдельные полуфигурки, бюсты или головы. Они не должны были отражать сходство конкретных людей (хотя художники использовали модели при их использовании, а Рембрандт часто использовал свое собственное лицо в зеркале), но служили в качестве исследования конкретных типов выражения, показывая выражения лица, характерные для каждого состояния, например, те, которые открыты в изумлении. губы, смех; они записывали живописные физиономии и различные виды красоты или выполняли упражнения по составлению счетов, таких как структура старческой кожи или мужских волос на лице. Они также могут быть, согласно правилам древней риторики, словами определенного стиля. Картины, ранее называвшиеся «Мать Рембрандта», сегодня называются «Старая женщина в молитве», и в них выражается стилус-гравис - высокий, серьезный стиль (Рембрандт часто использовал свое лицо для представлений, соответствующих стилусу-гумили - низкому стилю).

Рембрандт
«Изучение света (Автопортрет)» ,
около 1628, Рейксмузеум, Амстердам Прекрасным примером престола, который на самом деле является исследованием света, является ранний автопортрет Рембрандта с 1628 года, ранее считавшийся проницательным психологическим исследованием (Рейксмузеум, Амстердам). Почти все лицо, кроме щеки и кончика носа художника, скрыто в тени. Сильный свет, падающий с затылка, постепенно рассеивается на волосах, коже, одежде, давая возможность проанализировать градацию тени, которая перекрывает лицо. Эти типы картин, безусловно, служили художнику в разработке разнообразных композиций и решении различных художественных задач.

Портреты без сходства

В дополнение к тронам, Рембрандт создал портреты, и они создали его популярность и обеспечили ему успех, когда он переехал из Лейдена в Амстердам. По словам самого выдающегося современного исследователя Рембрандта Эрнста ван де Ветеринга, изображение портретиста не было похоже на модели. Современный Рембрандт Константин Гюйгенс в эпиграмме, созданной по мотивам картины художника «Портрет Жака де Гейна», писателя и друга Гюйгенса (ныне в Картинной галерее Далвич, Лондон), высмеивает отсутствие сходства с моделью. Автопортреты Рембрандта, даже созданные в то же время, также показывают существенные различия в посвящении физиогномики. И все же художник быстро доминировал на рынке портретов в Амстердаме. Так в чем же была магия его образов? Вероятно, тот факт, что его портреты по сравнению с изображениями конкурентов - прекрасно отражающие сходство, но, возможно, слишком механические в исполнении, - обладал большой выразительной силой, достигаемой, главным образом, путем ограничения деталей, усиления выражения лица и в то же время диверсификации расположения. Групповые портреты Рембрандта были составлены вживую, персонажи изображены в действии, а не - по традиции - ритмично и статически один рядом с другим. В изображениях отдельных персонажей он также предложил движение, внутреннее или физическое, которое делало живых людей присутствующими.

Trompe l'oeil - иллюзия глаза

Оказывая иллюзию света в различных его аспектах и ​​внушая желание двигаться, живость персонажей была, по-видимому, двумя наиболее важными проблемами для живописи Рембрандта в начале его карьеры. Задача для него, как и для многих других голландских художников, заключалась также в том, чтобы создать убедительное предположение о трехмерном мире на двухмерном холсте или доске и даже пересечь границу изображения и - в результате - удивить зрителя, чтобы, по крайней мере, на мгновение он не был уверен, где он заканчивается где начинается нарисованная реальность. Эта задача, вероятно, так же стара, как сама живопись. Они уже подтверждены античными анекдотами об искусстве и многочисленными примерами, описанными в древности. Голландские художники в семнадцатом веке преуспели в этом типе представлений. В то время род trompe l'oeil был широко распространен. В основном это были натюрморты или фигуральные сцены с элементами натюрморта, иллюзорно отражающие материю, текстуры и структуру нарисованных предметов. Их целью было удивить или даже обмануть зрителя. Объекты на картинах - по замыслу художников - должны были притворяться вещами, как если бы они были частью неокрашенного, но реального мира. В жанре натюрморта это была процедура, которая требовала большого мастерства, но она была «концептуально» относительно простой. Вот мертвая игра, рушащаяся на кухонной стене; вот привязанная птица сидит на деревянной полке; это расчески, запонки, бумага, ленты, миниатюры на лентах; наконец, предполагаемые ниши с букетами цветов в вазах и книгами на подоконниках. Но как создать иллюзию присутствия живой фигуры на картинке? Как изобразить человека, который - по популярной тогда риторической формуле - "не хватает только дыхания"?

"Самое естественное движение"

Рембрандт
«Девочка
в иллюзиониста
рамка картины " , 1641 г.,
Королевский замок в Варшаве,
Коллекция Ланцкоронского Иллюзионистские эффекты Рембрандта начали интересовать в конце 1930-х и начале 1840-х годов. Эти интересы привели его к крайнему иллюзионизму - он начал экспериментировать в жанре trompe l'oeil . В 1639-1642 годах он писал многочисленные портреты и автопортреты, преодолевая границы живописного и реального мира. Это изображение, среди прочего «Портрет Агаты Баса» 1641 года (Королевская коллекция, Букингемский дворец, Лондон), в котором поклонник молодой женщины «торчит» с картины, а сама она опирается на черную рамку, в которой она нарисована, так что ее пальцы уже «На стороне зрителя» - за кадром. В «Автопортрете» (1640, Национальная галерея, Лондон), в котором Рембрандт представился в костюме шестнадцатого века, ссылаясь на изображения мастеров эпохи Возрождения: Рафаэля, Тициана и Дюрера, его локоть на подоконнике «пробивает» лицо картины. С помощью таких трюков персонажи покидают кадр и попадают в зрителя, и у зрителей создается впечатление, что они остаются с ними в одном и том же пространстве - они подвержены временной, но приятной иллюзии, что они имеют дело с трехмерной фигурой. Когда иллюзия разбита, возникает восхищение художественной живописью.

Однако давайте соберем две обсуждаемые здесь темы. Что общего между тронами и тромбами ? Ну, оба эти типа одновременно включают «Девочку во всеобъемлющем обрамлении», написанную Рембрандтом в 1641 году (Королевский замок в Варшаве, Коллекция Ланцкоронского), а также созданную в том же году «Ученого за кафедрой» (там же). Обе картины происходят из коллекций графов Камецке в Берлине, в 1777 году их приобрел Станислав Август. Вероятно, тогда, чтобы продавать картины в паре, их размеры были стандартизированы, обрезая боковые края, и давали названия: «Отец еврейской невесты» и «Еврейская невеста». В 1815 году у наследников короля он купил оба произведения Казимежа Ржевского, после чего он был унаследован семьей Ланцкоронских. Согласно завещанию Каролины Ланцкорской, картины были отправлены в Королевский замок в Варшаве.

Исследования последних лет лишили обоих образов романтической истории. Хотя они были созданы в том же 1641 году, они не были парой отца и дочери. Они даже не портреты конкретных людей. Это троны - этюд старика, живописного в образе мудреца, и этюд девушки в движении, пересекающей рамку картины, на которой она нарисована.

Давайте посмотрим на эту последнюю картину. Он не сохранился в хорошем состоянии. Технологические исследования и техническое обслуживание, проведенные в 2003-2006 годах, показали, что он нарисован на незаконченном портрете пожилой женщины в кокетке и что на изображение нанесено значительное покрытие (фоновое перекрашивание, включая столбец, было частично удалено) и оригинальные детали, особенно платье молодой женщины, лишенной законченного моделирования, вероятно, из-за бывшего ресторана, который привел к мытью краски. Разрушение картины, однако, не отражает ее красоту и не мешает прочтению художественного замысла художника - эффекта тромпеля .

На выставке «Рембрандт: Zoektocht van een Genie / Genius auf der Suche», организованной в 2006 году - одна из многих, но самая интересная в год Рембрандта (три года назад отмечался четырехсотлетний день рождения художника) в Амстердаме и Берлине, две картины из Варшавского замка Крулевские были показаны как прекрасные примеры иллюзионизма в творчестве художника. Девушку представляют в тот момент, когда она подходит к иллюзорно нарисованной рамке для картины, ее левая рука уже основана на черной рамке, и закон едва касается ее. Левая рука также немного ближе к поверхности картины. Движение персонажа почти закончено, но мы все еще видим эффекты этого движения - серьга в правом ухе все еще слегка покачивается. Это идеальный тромпель - кульминация иллюзионизма, возникающая в результате внушения движения и жизни персонажа. Выполнение художественной задачи Рембрандта - получение эффекта «самого сильного и самого естественного движения», по словам самого художника, из письма Константину Гюйгенсу от 1639 года.

Автономность окраски окраски

Поскольку были написаны слова «кульминация» и «кульминация», все равно необходимо будет спросить, что произошло в работах Рембрандта позже. И таким образом мы подходим к ключевой концепции Эрнста ван де Ветеринга, представленной в его последних публикациях. Что ж, «Ночной Дозор» 1642 года не был, как принято считать, причиной отказа художника от клиентов. Наоборот, - говорит Ветеринг. Картина, известная как «Капитан Франс Баннинг Кок, приказывает лейтенанту Уиллу ван Райтенбурчу заказать марш гражданской милицейской компании», была полностью и очень щедро оплачена в соответствии с контрактом и вывешена там, где она была предназначена. Так что давайте не будем снова поддаваться мифу девятнадцатого века о недооцененном гении. «Ночной Дозор» - композиция, которая была намерением художника в течение дня - резюмировала более ранние поиски художника. На рисунке показан момент, когда фигуры толпятся и толкаются по мере формирования, как раз перед тем, как они уходят. Здесь исчерпана, - считает Ветеринг, - формула иллюзионизма, предложенная движением фигуры, эффектом их естественного движения в пространстве. Рембрандт - художник, стремящийся сослаться на название упомянутой выставки, позже пошел другим путем, изменил художественные средства, но цель поиска осталась прежней - изображение, достоверно отражающее иллюзию реальности.

Tycjan и Рембрандт

Тициан, "Смерть Актеона" , ок. 1576,
Национальная галерея, Лондон;
Рембрандт, "Исаак и Ревекка"
(так называемая «еврейская свадьба» ), ок. 1665 г.
Рейксмузеум, Амстердам В 1940-х годах художник работал над новой концепцией живописного реализма. Он разработал манеры, обычно известные как поздний стиль Рембрандта. Он придумал решения, подобные тем, которые он достиг десятилетия назад после экспериментов Тициана. Стиль Тициана и Рембрандта от зрелой фазы их работы сочетает в себе похожее отношение к автономии мира живописи. Поздние картины обоих мастеров сделаны из плотной красящей материи, переплетенных полос и пятен краски, нанесенных как бы небрежно и случайно, неразборчиво на близком расстоянии и только из отдаленности пульсирующей живой поверхности. Оба художника относительно рано подали в отставку от иллюзионизма, основанного на принципах перспективы и привлекательных уловках. Они искали совершенно новую концепцию иллюзионизма, полученную не буквальным веризмом, а автономным языком живописи. Картины, которые Тициан начал писать в конце шестидесятых годов шестнадцатого века, а Рембрандт - в пятидесятых годах следующего столетия - это воплощение новой задачи живописи. Кажется, что оба художника основывают концепцию своей поздней работы на наблюдении, что только в глазах зрителя создается форма, созданная в изображении, что зритель «декодирует» нарисованный мир и отсылает его к опыту реальности, и поэтому миметический реализм не является единственный или достаточный способ перевести реальность в форму картины.

Tycjanowski и Rembrandtowski идея живописи заключается в освобождении краски, которая не имитирует формы и текстуры объектов, но представляет собой пульсирующую структуру, вибрирующую с лавой, близкую к полностью абстрактной, и издалека, в глазу и мозгу зрителя, обретая форму реальности и эмоционального выражения. Оба художника в другие эпохи, основанные на другой традиции, разработали новый язык живописи, на котором самостоятельно обработанная краска - мерцающая магма - представляет мир вещей и в то же время глубоко проникает в мир человеческих чувств.

Похожие

Комментарии