Звуковая культура | Музыка | Двутгодник | два раза в неделю

1.


В 2004 году издательство Continuum опубликовало сборник текстов, посвященных музыкальной культуре двадцатого века. Это было чрезвычайно важное событие для музыковедческого дискурса, а также для широко понимаемой музыкальной практики. Факт недавней публикации в слова / образной публикации территорий польского перевода «Аудио Культура» следует принимать с наибольшим энтузиазмом. Польский читатель найдет здесь ряд текстов, которые отсутствуют в области польского музыкального дискурса, и вокруг радостных текстов, имеющих необычайное значение для формирования современной музыкальной эстетики и сопутствующей теоретической рефлексии.

Это, несомненно, одна из самых важных публикаций последних нескольких десятилетий, целью которой является создание карты современной музыкальной культуры. Важность «здоровой культуры» заключается, помимо прочего, в том, что она предлагает определенные историко-аналитические инструменты, которые позволяют преодолеть модели практики и восприятия музыкальных явлений, установленные в Польше.

Чтение "Культуры звука" позволяет взглянуть на историю музыки - прежде всего музыки двадцатого века - без догматически принятой иерархии и валоризации, позволяет увидеть в ней ряд социально обусловленных практик (часто это признак социальных изменений), а также учит понимать музыку как нечто неопределенное в своих границах, подверженных постоянная историческая эволюция и постоянное переопределение ее границ и ограничений. Аранжировка антологии, смешение текстов классической авангардной музыки, сочиненных с высказываниями музыкантов, связанными с тенденцией импровизированной музыки, посттитров, шума и других более или менее инновационных тенденций в неконсервативной музыке, трактовкой музыки как культурно обусловленной практики - все это указывает на вдохновение редакторов антологии - Кристофа Кокса и Даниэля Уорнер - теоретические предпосылки культурологии и новой музыковедения, которые в первую очередь относятся к теоретическим и когнитивным предположениям современной этномюзикологии.

2.

«Здоровая культура «Здоровая культура. Тексты о современной музыке. "
słowo / obraz terytoria, Гданьск, 534 страницы,
в книжных магазинах с сентября 2010 года
Полевые исследования этномузыкологии двадцатого века в различных регионах мира доказали, что понимание музыки как отдельной сферы реальности, характерной для европейского культурного круга, не является общепризнанным. Многочисленные африканские племена - и не только они - не имеют эквивалента европейской концепции музыки. Мюзикл может существовать как ряд отдельных явлений и практик, которые не имеют превосходящего знаменателя; разделение и расположение границ часто идет через музыку.

Это также не является чем-то новым для европейского культурного круга - если мы откажемся от его простой идентификации с одной конкретной тенденцией - потому что понимание музыки как простого акустического феномена противоречит только разговорной и давно установившейся традиции городской или народной культуры где музыка обычно служит различным формам социальных практик, просто для танцев. В результате музыкант не музыкант, а скорее музыкант, а слушатель не интересуется музыкой как таковой; Скорее, он идет на танцевальную вечеринку, поет на сельскохозяйственных работах, дует с тромбитами, чтобы общаться с дальними соседями. Музыка, которая есть и не является музыкой, является здесь частью социальных практик, она имеет очень четко определенные функции, связанные с конкретным и часто определяемым ритмом поведения и работы, связанных с изменением климата, или с различными явлениями из области морали. Культура свободного времени, связанная с высшими социальными классами, прежде всего с рыцарством и придворной жизнью, развивала отдельные музыкальные практики, но они были в значительной степени также очень тесно и «немузыкально» обусловлены. Тенденция музыки, отвлеченная от строго определенной функции, была связана скорее с религиозными практиками и монашеской жизнью. Именно здесь начинает развиваться тенденция европейской спекулятивной музыки, с течением времени все более и более освобождающейся от различных социальных функций, а также вытеснения социальной сферы, а также плотского аспекта музыки.

3.

Отрицание социального и телесного элемента достигает своего предела в девятнадцатом веке, когда музыка пытается определить себя не только как несоциальное и неисторическое, но и как абсолютное. Согласно тому, что Дальхаус предлагает в своей книге «Идея абсолютной музыки», посвященной романтической философии музыки, широко распространенные топы музыки 19-го века становятся представлением о вселенной как едином целом, единственном существе конечном. Если бы музыку и музыкальную композицию нужно было определить как замкнутое существо, являющееся самим собой, то же самое, исключающее угрожающий хаос, им пришлось бы прибегнуть к подражанию или к слиянию с единственным целым, единственным определенным существом, то есть бесконечностью вселенной.

Важно отметить, что это сопровождается появлением современной концертной конвенции, в том числе на затемнение аудитории и исполнение музыки в полумраке. Музыка здесь говорит в сфокусированном, благочестивом молчании как священный ритуал, и человек вместо того, чтобы встречаться с другими людьми вместо взаимного определения их реакций, сосредотачивается как изолированный субъект на том, что говорит из-за того, что выходит из безобъектного источника. В некотором смысле, развлечение, которое музыка предоставляет своей невидимой аудитории, подтверждает социальный статус слушателей, людей, освобожденных от обязанности наемного труда, и, таким образом, в конечном итоге освобожденных от принуждения к борьбе за существование.

4.

Проблема физической работы в середине девятнадцатого века направляет нас к фабричному производству, рождению машины и изменению социальной аудиосферы, все более и более отмеченной звуками вездесущих машин и заводов. Как отмечает Луиджи Руссоло в своем антологическом манифесте, который часто признается прорывом в истории формирования авангардной эстетики или музыкальной анестезии, распространение новых производственных моделей трансформирует слуховую чувствительность среднего европейца и раздвигает границы что принимать с точки зрения гармонии и других реестров музыкального произведения. Всеобъемлющий шум, который в антологии «Звуковой культуры» является своего рода отправной точкой для понимания современной музыкальной культуры, в конечном итоге приводит к реконфигурации художественного пространства в соответствии с тенденциями развития современного капиталистического производства.

В начале двадцатого века авангард, все более осознавая свои цели, отрезает себя от искусства, основанного на ценностях девятнадцатого века (культ гениальности, совершенства исполнения, красоты, серьезности, четкой иерархии художественной деятельности и убежденности в их сверхисторической стойкости), явно напоминая ранее отрицавшийся социальный элемент , Гора принимает извращенное отрицание существующих норм, в том числе и социально-политических. Наконец, и по сей день видно, что музыкальное пространство порождает отдельные художественные тенденции, оставаясь в более или менее открытом конфликте, что также означает, среди прочего, бороться за доступ к государственным средствам. Чтение польского издания «Здоровой культуры» позволяет нам выдвинуть тезис о своевременности этих разногласий и конфликтов и необходимости более широкой дискуссии о современной музыкальной культуре в Польше в эстетическом, образовательном, институциональном или дискурсивном измерении.

5.

Можно выделить три направления польской музыкальной жизни, основанные на пост-классическом и пост-авангардном идиоматизме. С одной стороны, мы имеем дело с музыкальной культурой, основанной на традиционных стандартах XIX века и технико-композиционных, образовательных, исполнительных и приемных формах, нацеленных на такие качества, как красота, возвышенное, музыка как элемент социальной педагогики, заинтересованный в сохранении традиционных ценностей и модели жизни. Короче говоря, мы имеем дело с консервативной тенденцией, сосредоточенной вокруг государственных и общественных учреждений, то есть музыкальных школ, филармонии, интересующейся главным образом классицистическим и романтическим репертуаром, или современной сочиненной музыки, направленной в прошлое. Музыка здесь бездумная, как нечто святое и возвышенное. Как таковой, он не поддается дискурсу, постоянно ускользает от него и блокирует развитие музыкального дискурса, - что в предисловии к польскому изданию «Культура звука» сигнализирует редактор польского перевода Михал Либера.

Вторая тенденция проистекает из модернистской эстетики. Это современная сочиненная музыка, сосредоточенная вокруг музыкальных академий и нескольких фестивалей современной музыки (Варшавская осень, Musica Polonica Nova). Здесь характерно последовательно модернистское отношение, заинтересованное в сильной художественной теме как генераторе постоянных и инновационных музыкальных качеств.

Третий тренд - это серия более или менее инновационных музыкальных и художественных явлений без цитатного характера: свободная импровизация, музыка после столовой, эмбиентная музыка и многочисленные перекрестные эстетики (Turning Sounds, Musica Genera, Ad Libitum, Avant Art Festival). В этом случае реконфигурация художественного пространства направлена ​​на отказ от классических приемных и художественных моделей производства, в том числе строгое разделение на композитора, исполнителя и слушателя. Эти области художественного исследования сочетают в себе все более дешевую и все более распространенную технологию, что приводит к своего рода демократизации творческого акта. Представляется важным, что такие явления, как с точки зрения образования, так и с точки зрения общественного обращения, разрушаются в тесной зависимости от государственного сектора.

6.

В «Kultura dźwięk» мы можем встретить явления второй и третьей из вышеупомянутых тенденций. В этом смысле было бы трудно указать на четкий знаменатель, сочетающий тексты и идеологические, художественные и идеологические установки, представленные ими в антологии. В конечном счете, мы имеем дело не только с авангардной не включенной в список музыкой. Антология содержит, среди прочего тексты композиторов, связанные с минималистским течением (Стив Райх, Вим Мертенс). Таким образом, трудно ощутить смысл такого, а не другого сочинения книги, такого и не другого определения, даже если якобы, термина «культура звука». Несомненно, открытие антологии разделом, посвященным шуму, указывает на то, что отправной точкой является прогрессивное переопределение мюзикла, то есть распространение этого определения на явления, ранее считавшиеся не немецкими. Этот след, однако, не позволяет четко определить ключ выбора текста. Это, я думаю, можно было искать только на уровне восприятия самой музыки.

Кажется, что явления, обсуждаемые в «Звуковой культуре», относятся к определенному типу слушания, являющемуся результатом особого подхода к времени, форме, гармонии и другим потенциальным аспектам художественного произведения на основе акустического материала. Вероятно, не будет преувеличением, если этот тип прослушивания будет описан как редкий, неаналитический и особенно антиинтеллектуальный, в смысле отсутствия интереса к отслеживанию внутриконцентрированных музыкальных зависимостей. Антология «Культуры звука», кажется, обсуждает музыкальные явления, которые нравятся слушателю или слушателю, более чувственный, чем интеллектуальный. Здесь он разрывается с изображением музыки как чисто духовной сферы, на которую можно повлиять на христианскую концепцию души, повторенную в романтизме в форме идеологии бесконечности, и умозрительно-интеллектуальный способ слушания отвергается в пользу слушания как телесного факта, и в то же время что не остается не связанным с этим первым, социальным.

7.

Вот кредо Джона Кейджа: «Мне не нужен звук, чтобы говорить со мной ... Я люблю звуки такими, какие они есть». В том же заявлении в качестве примера музыкальной речи Кейдж приводит Моцарта и Бетховена, которые, по его словам, не только говорят, но и говорят то же самое, в отличие от городской аудиосферы, которая не только не говорит, но и постоянно меняется. Кейдж предполагает, что чрезмерный контроль над композицией заставляет ее звучать не столько звуком, сколько отдельным элементом, как стабильным целым, что излишне сужает возможные акустические миры до очень узкого спектра. В этих словах есть отголосок скуки с самим собой как с условной единицей, действующей в области культуры, в области, которая составляет художественную надстройку качества над определенным ремеслом и техникой, в конечном счете отделяя человека от нечеловека. Это может быть источником противостояния Кейджа, устанавливая конкретную парадигму для ряда художественных и социальных явлений, обсуждаемых в антологии «Культуры звука». Разделение на то, что является человеческим и бесчеловечным (природа, объекты, машины), и повышение ценности первого за счет другого - своего рода антропоцентризм - является ненужным ограничением художественной практики, с одной стороны, и, с другой стороны, практики восприятия, которая посредством определенных культурных компетенций и невысказанные онтологии сужают мир слуха до очень узкой акустической полосы. По словам Кейджа, нет необходимости ограничивать искусство тем, что составляет продукт, над которым он правит - будь то во время создания, исполнения или при поддержке аналитических приемных инструментов. Кейдж очень четко указывает на скорость, с которой здесь играют в игру - это одно удовольствие. Возможно, книгу «Культура звука» следует рассматривать под этим углом зрения как описание совокупности музыкальных явлений, сильно привязанных к категории удовольствия.

«Культура звука» учит нас, что музыка - это не только то, что она передает в данном культурном, социальном или историческом кругу; что ограничение музыкальной сферы аналитическим и интеллектуальным является ненужным и ложным ограничением; и, наконец, - что вам не нужно брать музыку из общества или ограничиваться тем, что якобы духовно и бесполезно слышать. В конечном счете, и самое главное во всем этом, «культура звука», в первую очередь, превосходна, даже если она является выборочным и еще не неизбежным, а произвольным - руководством к истории музыки второй половины двадцатого века. Хвала исполнителям польского перевода за это.



Мы в соцсетях
Видеоканал
Поделиться